“楚材晋用”参展作品《营养液》

 

王庆松近期个展《在希望的田野上》收获了过百万人关注，他被媒体称为“中国当代最贵摄影师”，但他一直强调不会考虑市场因素，甚至从没把自己当成一个艺术家，他认为他是一名记者。

 

作为亚洲摄影最重要的艺术家之一，王庆松从上世纪90年代，开启了摄影的另一种讲述方式：后现代的语法，大场景的摆拍，震撼的视觉，通俗易懂的大众美学和平民视角，其间混合了绘画、舞台、电影等多种语言。王庆松的镜头记录了1980年代以来中国社会的种种变革。他的作品集像是一本浓缩的历史，鲜活的画面，记载着现实和欲望的改变，希望和田野之间，永不谢幕的舞台剧。

 

本期我们将从“创作生涯”、“作品解读”、“技术与创作”三部分，对艺术家进行介绍。

 

（一）创作生涯

 

乱花渐欲迷人眼的90年代，王庆松赶上了艳俗艺术的列车，并成为最早一批从油画转向摄影的艺术家，在这个名单里有很多圆明园画家村和东村的艺术家，可以说中国当代艺术的国际形象也是从那时建立起来的。

 

《拿来千手观音系列之一》 180x110cm 1999年

 

《新女性》 120 × 220cm 2000年

 

中国的现实就是最好的素材，这一点王庆松很早就深刻领悟到。一方面这种自觉来自其生活经历，家中变故，少年老成，人在面对现实世界的时候不得不委身曲附，这样的经历也积淀了他日后作品的现实主义底色，并始终保持着一种人文精神，但王庆松的作品是反精英化的，更倾向于民间或是地下；另一方面，中国在80年代改革开放之后开始了社会转型，农耕文化与都市文化的仓促嫁接，使过去的三十年的现实世界一直不乏充满矛盾与冲突的人间故事，这些故事每天都在我们的日常生活中上演，它的鲜活和残酷常常会使我们怀疑时代进步是否只是人们对未来世界一厢情愿的想象，而我们的占有和失去又该如何评估？时代剧变的背景下，王庆松这一代的艺术家感受最为强烈，对于他们来说艺术的传统语言已经完全无法诉说和回应内心的问题、质疑，甚至迷茫。

 

《临时病房》 170 × 300cm 2008年

 

《工作、工作、再工作》 180 × 300 cm 2012年

 

90年代以来，摄影在中国当代艺术中逐步成为记录艺术家观念与行为的重要媒介，王庆松经常说自己的艺术更像是看图识字，而摄影的媒介属性以及叙事功能也恰好是他所需要的“传播工具”。在他作品中“土味”与“挪用”的拼接会激起观众的兴奋点，而这种方式不但是90年代以来中国当代艺术中图像的流行趋势之一，也是王庆松对社会问题的敏感和调侃。

 

《跟我学》 120 × 300 cm 2003年

 

《跟你学》 180 × 300 cm 2013年

 

在他作品里的社会现实包罗万象、荒诞不经，很多都是当下热议的话题，并且出于对自己下一代教育问题的关注，王庆松在作品中大量触及中国的教育现状。在中国，教育一直处在最体制化的领域，它既关乎大多数人的未来命运又是诸多社会问题的缩影。王庆松在作品中用一种复制粘贴、缩放等视觉形式表现了对集体主义以及应试教育下人的成长心理的质疑。在旧作《跟我学》《跟你学》《跟他学》和新作《在希望的田野上》中他尤其对知识神化提出自己的疑问：知识常常是对人的禁锢，是体制化的另一种形式。

 

《老栗夜宴图》 30 × 240cm 2000年

 

《老栗夜宴图》局部

 

在他最出名的作品《老栗夜宴图》中，精英文化更是其质疑的对象。穿着艳俗服装的女性和中年知识分子共济一堂，歌舞升平的背后充斥着生活的荒诞性，以及两种权力长久以往的对峙，而王庆松也从来没有让自己置身事外，除了《老栗夜宴图》，他在很多作品中都加入了自己的形象，也常常“扮演”着某个可以随时融入“剧情”的形象，每个人都是历史洪流中微弱却独立的存在，王庆松常常感同身受。新闻发言人、千手观音……无论扮演何种角色，或是布置了如何宏大、繁杂充满集体主义色彩的舞台场景，都离不开王庆松对于“神话”形成过程的质疑。

 

《在希望的田野上》展出现场

 

90年代开始，后现代和消费主义的符号在日常生活中显得既突兀又醒目，这些商业符号辨识度极高，越来越具有某种不可抗拒的话语权，它从现实意义上粉碎了曾经生活中自然流动的抒情性，并常常与政治合谋成为“神话”塑形的助推器。出于政治的需求，“神”的加工和制造无处不在，而很多又是建立在牺牲大多数人利益的基础上构建的神话大厦，在王庆松新作《在希望的田野上》王庆松并没有如往常一样，藏匿在人群之中，而是把自己类似身份证一样的照片放大数倍。即便这样，他觉得还不够震撼，在展览中让众多观众根据这张正冠照随意画像，其中的隐喻和互动关系不言而喻。

 

（二）作品解读

 

然而，王庆松的摄影并非停留在记录的功能上，它将疑问、批判和反讽置于那些似是而非的真实场景中。我们所看到的似乎是真实的场景，但真实场景之中的荒诞，冲突性的细节和关系，又显得如此格格不入。模特半真半假的表演，莫名的孤立感，让我们意识到这是一场戏剧，它承载着更为深刻的想象和隐喻。于是，现实远去，关于现实的意象脱颖而出。

 

《营养液》（局部）

 

或者说，与直接捕捉现实的纪实摄影相比，王庆松需要跳开一个距离，无论是时间，还是空间上的，他需要以更为冷静和理性的状态，观察、理解整体社会的关系之后，再做出综合评述。先创造出一种理念，再填入现实的细节，他是在创造故事，而不是描述故事。

 

现实只是素材，摄影也只是抵达的工具。他所拍摄的对象，是被塑造的典型事件，它们既在现实中存在，又不完全存在。或者说，王庆松的拍摄既是现实本身，一滴水留下的痕迹，一场变革遗留的废墟。但又不是自然而然的证据，它起源于艺术家的思考或是一种立场，它来自于现实，却是文化设计的产物，创造一个更为鲜活提炼的“意象”和“感觉”。然而，“感觉”往往比文本更加真实，也更具感染力。

 

《学前班》 75 × 100 cm 2002年

 

王庆松为近几十年来社会转型产生的，最为特殊的地带，城乡结合部和城镇文明，拍摄了一组的历史传记。这个传记中，衍生了一种独一无二的美学。这里有一种自得其乐的快乐，平民生活的哲学，有挣扎的力量，有不灭的希望，也有扯碎的现实，是哀伤，是喜悦，是欢乐，也是绝大多数人的生活。

 

（三）技术与创作

 

关于摄影技术与创作的关系，王庆松是最早使用数码相机尝试拍摄的艺术家之一，但如今，当人人都开始使用数码之后，他转而选择了胶片。对此，他说：“摄影技术是不重要的。它表达的是创作者的态度，人人都使用某种拍摄技术的时候，我则喜欢反其道而行之。当大家都谈跟新媒体结合，跨界的时候，我反而觉得做的纯粹一些更好。

 

在我看来，摄影有其记录的属性，如果更强调拍摄手法的话，可能偏离了摄影的本质。

 

技术是为艺术服务的。在今天我们所处的环境下，尤其是当疫情发生之后，没有人能看到明确的方向。人的问题，社会的问题，时代的问题，是我所关注的。所以在我的摄影作品中，形式或语言是不重要的。我认为在作品里，应该体现的是个人的情怀和责任感。”

 

《同一个世界同一个梦想1、2》 2014年

 

 

王庆松，毕业于四川美术学院，1993年至今生活工作在北京，于1996年开始影像创作。在国内外诸多美术馆和画廊举办过40多个个展，参加过光州双年展、台北双年展、悉尼双年展、上海双年展、威尼斯双年展、伊斯坦布尔双年展、基辅双年展等多个国际双年展。2019在武汉合美术馆及韩国首尔摄影美术馆举办个展。2006年获得Outreach Award in Renocontres de le Photographie，法国阿尔勒杰出摄影奖。曾组织策划长江国际影像双年展及成都“金熊猫摄影艺术奖”等展览，现担任成都当代影像馆艺术总监。

 

作品被美国纽约国际摄影中心、纽约现代美术馆、盖蒂美术馆、旧金山现代美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、日本森美术馆、水户当代美术馆、巴西国家美术馆、法国巴黎欧洲摄影中心、奥地利MUMOK美术馆、澳大利亚维多利亚国家美术馆、英国维多利亚阿尔伯特美术馆、韩国大邱美术馆、中国中央美术学院美术馆、广东美术馆、湖北美术馆等60多家公立美术馆收藏。 

 

——本文由以下文章整理所得：丁晓洁《王庆松：在没有希望的田野上》，崔灿灿《在希望的田野上》，雅昌《王庆松：“在希望的田野上” 你是否有很多问号？》