“楚材晋用”参展作品《四个盘子和一只蜥蜴》
艺评人张慧有言：“唐永祥的画面质朴，甚至有些笨拙，画面形象层层累积，每一个画面的覆盖和清理都是一次次‘挣扎’和‘纠结’的结果，在愈来愈趋向于干净和纯粹的画面之下所覆盖着的是艺术家每个阶段对前一时期思考的自我否定。”
画布成为艺术家意识中转站的过程是怎样的？复杂的意识到达画面后是如何达致质朴纯粹的？本期我们将从“创作生涯”、“作品解读”、“创作访谈”三部分，对艺术家进行介绍。
（一）创作生涯
唐永祥对创作阶段的自述：“从2012年开始，我就没再主动改变过自己的创作方向。早期我的绘画是被图像牵制的，把图像画完就完了。到2007年的时候，觉得这种方法实在画不下去了。接着到了2008年，金融危机之前，感觉大家都疯了。我只能躲在工作室外的小树林里看了两年乱七八糟的书， 宗教、哲学、美学方面都有。后来顿悟到绘画不一定是要朝着一个具体的东西拼命画，它的结果可能是开放的，其实油烟熏在墙上也可以看成是一种绘画的过程。”
2007年秋天，刚从湖北美术学院油画系毕业的唐永祥，带着一脸茫然毅然决然来到了北京。这一待，就是十年。而这十年，也是艺术系统、中国社会乃至整个世界风起云涌、激荡澎湃的十年。和很多艺术家一样，他亦无法回避这些外界的变动带来的刺激、影响，包括压力，同样经历过最艰难、最彷徨的阶段，只是不同的是，他选择了抵御和摒弃，而这本身也已成为他语言系统的一部分。所以，透过他的画面，我们虽看不到期间他曾经历过什么太大的波折和起伏，但冷静、克制的表皮下面，其实暗藏着他丰富的内心世界和感知经验。
唐永祥作品在”楚材晋用“展览现场
自五年前第一个个展“皮肤”（2012）开始，唐永祥的绘画就有一定的辨识度了，但对他而言，这并不是一种风格化的诉求，一直以来，他真正关心的是绘画如何走向深度，或作为一种深度绘画的可能性。深度绘画是一个含混不明的用语，连唐永祥自己也不太清楚这里的深度到底所指为何，但似乎没有别的词汇比之更能准确地表述其所行与所欲，他宁愿将它视为一个没有目的的持续实验和探索，就像他所说的：“虽然不知道那是什么，但是有一种东西，一定会抓住。那个东西就在你前面，怎么画都画不够。” 为此，他给自己设置了一套“苛刻”的方法和要求，一切可能性和不可知的能量都是在这一前提下或是这一既定的语言维度内挤压出来的，亦即如何在一个法则的必然性或因果逻辑中开启出更多去因果化的偶然和或然。在这里，与其说是艺术家支配着画面，不如说是画面引导着艺术家步步前行和深入。
（二）作品解读
覆盖是唐永祥绘画一贯的方法。可以说，他的画面就是一层一层覆盖的结果，几乎每张画都是十几层乃至数十层笔触叠压而成的。所以，一张画常常会耗去他很长的时间，有时甚至一两年都画不完。当然，仅只反复的覆盖并不能显出它有多特殊，因为其本身就是传统油画实践中的一个基本方式，包括绘画时间，也不足以作为一个独特的参数和变量。相反，在唐永祥这里覆盖恰恰是为了抵御或消解其在学院系统和既有的艺术史系统中所接受和获取的覆盖经验。基于此，他还附着了其它几个条件，所以从一开始，他就把自己逼到了一个狭仄的角落和境地。
《黄色上两盆花 上面是蓝色》 150×180cm 布面油画 2020年
艺术家选择图像母题并没有特别的考虑，所有的画面题材都来自日常随机的拍摄或观察。但要说随机，其实也不尽然，因为他是有意选择、撷取了那些常常不被人留意的角落或局部，一个背影，一个手势，或者是一组静物，这些日常生活的碎片，都是他描摹的对象或底本。不过，艺术家使用的覆盖方式明显不同于我们习以为常的笔触经验，他选择了一种机械的十字形的重复和叠加，笔触很小，除了在边缘处，观者几乎看不到痕迹。在某种意义上，这样一种方式恰恰是有意地在祛除笔触，消解学院的痕迹。与之相应，这其实也是在削弱手感，但有别于“新印象派”（或“点彩派”）的是，唐永祥并不完全依赖于相应的科学规范和原理，在他的画面中，还是残存着些许的手感和诸多不确定处。
在反复的覆盖中，他不仅压平了画面，在某种意义上亦抽空了图像底本的背景。即便是保留的局部图像，也被他处理为平面。这样一种平面化的图式关系，就像维特根斯坦笔下的鸭－兔图一样，也是对我们视觉认知的一次解放，而不再受限于我们既有的图像认知经验。不过在唐永祥这里，真正扮演解放角色的是负形本身以及正负形之间的暧昧关系。
《一块蓝色方形里有五个人》 150×200cm 布面油画 2020年
照片是唐永祥最重要的素材来源，照片是有焦点的，本身就是机械凝视的结果。这意味着，通过块面覆盖以及正负形的重构，导致的平面感本身亦带有反凝视的特征。在唐永祥看来，无论是正负形的重构，还是均质的平面覆盖，都是为了去中心化或去凝视化。与此同时，画面一贯的冷色调其实也在不同程度地拒斥观者身体感官的介入，本身也可视为一种反凝视的举动。问题在于，从来没有绝对的覆盖，覆盖并不意味着底层的消失，它还是会浮泛在上一层。即使是纯色覆盖，最终导致的也是不同基调的灰色。最终形成的画面中，其实渗透着所有的层次的颜料和笔触。当然，这一方面取决于油画颜料的物理属性，另一方面，颜料／笔触丰富的层次本身亦释放着一种视觉性或可凝视性。
艺术家希望更多依赖直觉，希望释放出更多的不可预见性，但事实是，即便再偶然的发现，似乎也无法从既有的感知经验和因果逻辑中彻底摆脱出来。因为，此时这套一贯的方法本身就已经成为支配他实践的经验法则。近两年来，唐永祥的画面变得越来越复杂，而他也越来越不受图像底本的限制和方法的约束，有时候画到最后，几乎已经完全脱离了底本。在这个过程中，他不仅通过覆盖重构图形关系，有时还会在既有图像的基础上，进行切割、移动、添加或复制。有时，旧作也会成为新画的母题。这使得其最初自我规定的那套法则似乎开始有所松动，画面也因之变得愈加丰富和多变。
《两棵树 左边树上有块绿色》 200×300cm 布面油画 2020年
（三）创作访谈
问：所以绘画对你来说是过程更重要？
唐：我不想这么定义，因为过分强调过程也就失去了谈过程的意义。但我们现在都能明白我（这句话）的意思。总之想清楚绘画是怎么回事以后，我就一直在重复做。这种方式对我来说是一种选择。图像就像是一个结构，每次开始以后结果可能都不一样，但又可以说都是一样的。所以我尽力就好，跟着直觉，避免一种有目的的介入。这时候我经常要提醒自己别走偏了——一旦你想把它画好那就往往是最差的时候。目的性太强是一件很糟糕的事，你就会看不清楚很多问题。
问：图像是你画面的一个起点，当然对客观事物的描摹绝非是你绘画的目的，但你的画面依旧与现实保持着一种微妙的联系，对画面中现实元素的取舍、演绎往往取决于什么？
唐：直觉。我在创作中并没有一套能够讲得很清楚的逻辑，某些画面形象我觉得留在那里比较合适，然后在画面中做一些去除或增加。画画的时候，我不会想太多的理论，也不会做太多的设计。形和图像对我来说都是一个借口，它让我可以工作，否则就会感觉没有依靠。
”楚材晋用“参展作品《像两个躺着的人》
唐永祥，1977 年生于湖北，现工作和生活于北京。
从研究生时期开始，唐永祥有意将他抓拍于日常生活的照片作为素材，以启迪其后续的绘画创作。2007年后，艺术家的关注点从图形本身开始转向吸收图形的过程。现阶段他通过重复叠加的绘画手段，依托并重构了底本图像，并逐渐形成自己独特的视觉语言。他认为绘画是一个体验与经历的过程，在此他跟随本能，利用图、形、色建立了一个场域，这正是他想要提供给观众的东西。
唐永祥的作品曾展出于多个机构与画廊。主要个展包括：形状，魔金石空间，北京（2020）；魔金石空间，北京（2017）；魔金石空间，北京（2015）；西岸艺术与博览会，上海（2015）；魔金石空间，北京（2014）；禾木空间，北京（2012）。部分群展包括：无边的现实，多重的现在——湖北当代艺术样本，万林艺术博物馆，武汉（2017）；后浪：气质与前卫，谷仓当代艺术中心，深圳（2017）；万物生长，成当代艺术中心，北京（2017）；歧感激流——通向语言的绘画，今日美术馆，北京（2016）；立木画廊，香港（2015）；里-外，凯尚画廊，纽约（2014）；XXX——下一个十年的当代艺术，今日美术馆，北京（2011）。
——本文由以下文章整理所得：鲁明军《浮泛的虚构，与暗涌的感知／织体》，常旖轩、金晶《与唐永祥的聊天记录（节选）》，王薇《唐永祥：与图像的拉锯》，晓睿《唐永祥：时间冲刷留下的吉光片羽》；作品图片由魔金石空间提供
