​“楚材晋用”参展作品《云构》

20世纪90年代中期揭竿而起的“实验水墨”运动，不仅曾是当时新艺术视平线上一道引人瞩目的风景，更由于它的出现使得新水墨成为中国当代艺术版图的一个有机组成部分。刘子建是这一“实验水墨”运动的主要发起者之一，而聚集在“实验水墨”这面旗帜下的艺术家中，刘子建又可说是惟一一位既能在艺术实践与理论论辩两方面同时出击，又能始终坚持“实验水墨”运动的初衷，矢志不渝地坚守在水墨媒材的平面绘画领域的人。用他自己的话说是以“东方的智慧和水墨表现形式”关注“现代社会物质高度发展带来的灾难性后果”这一主题。从1992年创作被命名为《黑色空间》的墨象绘画开始，到2007年创作的《垂丽之天象》系列、2011年创作的《苍烟落照》系列，这一长达近二十年的持续关注让我们有幸见证了一位优秀的当代水墨艺术家的与当代生活及其个人丰富的情感世界密切相关的精神图像生产历程。

这一精神图像的生产历程既是艺术家敏感心灵的图像化过程，更是一个艺术家以象征的生产去抗衡时尚流行文化与媒体及资本权利的艰难里程。

“楚材晋用”参展作品《垂丽之天象——招魂》

刘子建的水墨作品有着标识性极强的艺术语言范式，语义丰厚、能指寥廓。这一艺术语言特质，源于他从不曾为观念的表达而忽视架上绘画对视觉性生成的严格要求，也不为迎合肤浅的所谓“大众精神” 而放弃自己的精英立场。在他看来，“当代艺术必须介入社会”在很多人那里不过是一种圈内的时尚，而艺术介于社会必须以艺术自己的方式。因此，作为当代艺术家，为寻求水墨艺术的新的可能性，他一直以饱满的热情投入新水墨语言方式的实验、建构与完善之中。也正因为如此，他才能在新水墨语言的建构与拓展上取得令人称羡的成就。

《天蚕》 宣纸水墨 880×180cm 2020年

早在上世纪实验水墨运动初期，刘子建即已在水墨的随机渗化中引入硬边语言的强硬阻断机制，形成了自己以运动渗化与停滞阻隔之纠结冲突来表达对力量、速度、爆发等时空意味之生命感悟的现代水墨语言风格。他的这种纵横捭阖的现代水墨语言风格，曾给当时的水墨画坛以强劲的冲击。进入新世纪，刘子建的这种独创性的“黑色绘画”风格探索，不仅没有因为“实验水墨”队伍中的同伴纷纷转向装置、影像、行为等更为当代的艺术方式而中止，反而更加精进执着。他说：“2004年，我完成深圳水墨双年展上那幅《以刘子建命名的星》之后，不仅不打算放弃‘架上’，而是对这个问题有了新的认识。‘架上’是人为设置的一种限定，要解决的是画面上的问题，当下语境中对水墨绘画语言的深入研究，并不像一些人认为的没有意义，事实是，如果欲求水墨语言的现代转换，或着眼于现当代水墨画自己完整的美术史线索，那么，水墨‘架上’的追求就远未到终结的时候”,并且“问题还不仅如此，中国当代艺术正经历某种沉沦。......用艺术的精英化保持对市场、时尚及流行文化的警惕与距离，通过反思去批判和阻止这种庸俗，便成为恢复前卫艺术革命性的使命。”① 

《以刘子建命名的星》 纸本水墨 140×170cm 2003年

正是基于这一思考，楚美术重新进入了画家的视野。此次楚美术吸引刘子建的不再是它的神秘与浪漫，而是因为他的象征生产需要这样一个伟大的对象，他要将他的思考投射到这一伟大对象上，进而用他的象征生产戳在时代的痛点上。这一想法令他激动振奋，将他的“黑色绘画”推向了新的高度。新作《垂丽之天象》并未重复早前的艺术表达，而是将画家自己幻化为“楚那只伫立云头的灵兽，在黑暗的混沌中，倾听宇宙的秘密”，他要进一步通过天象来演绎生命的律动与神秘。为此，多年来刘子建孜孜不倦地深化、完善自己的水墨语言风格，为使超脱与升腾的表达更加空灵、雄奇和美丽，他不仅让已往画中的碎片层层堆叠得更加密实、让惊心动魄的墨色黑得无以复加，更机智地用那曾经赋予了楚美术高贵华丽气象的辉煌的金色碎片去表达由辉煌破灭的悲怆所引发的巨大能量。他画中那些穿透茫茫黑暗 “从切开的肌肤和成堆的碎片中钻出来”的 “没有灵兽之形，却有灵兽之魂”② 的不可名状的抽象形符，是我们解读画家思绪的密码，引我们在他这种没有其它任何媒材可以替代的水墨性表达中去破译这些密码，是刘子建新作不可抗拒的魅力。

《鸿裁——11 》 纸本水墨 217x197cm 2020年

如果说作为象征图像的精神生产，刘子建的《黑色空间》系列是以风格化的浮显与隐入的冲突碰撞，去隐喻中国社会的诸多意味深长的观念问题，并以“神性的尺度”（海德格尔）前所未有地拓宽了现代水墨画艺术的表现维度；则他的《垂丽之天象》很大程度上象征的是我们这个时代的精神缺失，那些渊源于一个古老辉煌文化的奇异符号令我们产生心灵飞升的美妙体验。康德认为，我们头上的星空和我们内心的道德法则是能使我们心灵充满永远新鲜和更加强烈的惊叹和敬畏的两种东西，子建的“天象”正是对这两种东西的当下诠释，在某种程度上我们完全可以说子建的“天象”即是“心象”，它们直指“我们头上的星空”。

多年前我曾说过：“子建墨象在当下及将来的意义，不仅仅在于拓宽了水墨语言的能指范围，也不仅仅在于面对已然世界化的西方绘画的‘语词’规范仍试图确立自己的规范，它最深刻、最直接的意义在于：拒绝充斥着物欲的世界对心灵和思维的腐蚀，让我们能在迎面飞来的无边黑夜中接近神祗。”③ 现在看来子建的精神图像生产不只以饱满旺盛的生命热情持续不断，而且不断超越自己、不断获得新的高度，收在这本集子里的他的新作《苍烟落照》系列又是一个明证。

《婉娈之六》 宣纸水墨 136x68cm 2017年

与《垂丽之天象》相比较，《苍烟落照》之空间营造博大闳阔依旧，而细节的处理则前所未有地丰富而缜密，捶拓以及色墨水渍等自动技法的运用到了出神入化的境地（如《凝锦》、《叠韵》、《影涵》、《动墨横锦》等）。画面上那些斑驳流淌的色墨水渍、挤压堆叠的纹理痕迹，显然有着更新也更为丰厚绵长的象征意蕴。这意蕴按作者自己的说法：“其灵感就来自凝结成团的楚国丝绸。即便薄若蝉翼的丝绸凝结成团，曾经的耀艳化作尸骸，时间却无法湮灭其高贵与采华......”④ 

由此可见，在今天这个人心浮动、见异思迁的时代刘子建以他的象征生产为我们证明了守望与坚持的意义！

《宇宙中的纸船之五》 宣纸水墨 140x240cm 2001年

①②：摘自画家笔记《画前独白：关于<垂丽之天象>》

③：见《子建墨象之维度》，《中国现代美术理论批评文丛   皮道坚卷》第313页，北京：人民美术出版社，2011年版。原载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（《当代水墨艺术》丛书1）天津杨柳青画社，1993年版。

④：摘自画家笔记《<苍烟落照>的创作札记》