“楚材晋用”参展作品《并用泪之雨盖满了全谷》

LED灯箱（版本：2/3 唯一） 32.2x251.6x10cm 2018年

 

何岸是中国70后一代中国最具代表性的艺术家之一，实践涉及装置、雕塑、摄影等多重媒介。生长在中国经济急剧扩张的年代，何岸的作品很大程度上反映着对中国城市化现象物理和心理层面的情感表达。灯箱、广告字、霓虹灯等城市符号被抽象成极致的艺术语言；由建筑或情绪营造的空间成为情感和想象力的体验地，在探索都市情感真理的实践中，何岸始终投射着他真挚、热烈、暴力而浪漫的情绪。

 

以下文章节选自安静《物质性的悖论》。

 

物质性与当代炼金术士 

 

何岸从材料的最基本层面出发来处理媒介。他的材料都非常朴素无华，常因过于普通而与我们通常理解的“美术”显得格格不入。他将每种材料以最原始的状态保留和展示，他大量使用水泥、钢铁和机油，正是对中国城市中拔地而起的高楼的真实映照。这些材料可以是非常规的，如废纸板、活蚂蚁，或是像“玉枝”那样将冷热感觉、蒸汽、水滴声和其他短暂的感官知觉融入其中。 

 

《玉枝》 钢材，水管，音响，光，水 

1256×1048×206cm 2018年

 

在创作的过程中，何岸试图采取最低程度的介入，以将物件转化为艺术品。他常常将非常规材料或现成品引入画廊空间，像对待作品标题中的碎片化文本那样，用这些材料来捕捉当代中国的时代精神。何岸使用的基本材料如混凝土和钢铁都是日常化和不经修饰的，而他把握这些材料的方式却不同于此。他运用各种不同过程来改变材料的物质性，这通常要依赖于自然世界中的原理法则，如重力、能量和冲击力。这种材料的转变也在作品《寒冷 II》中有所体现，作品展现了何岸在工作室里找到的一块镀锌金属板。何岸被金属板上的彩虹色锈迹所吸引， 那是水滴连续几个月滴落到金属板上留下的痕迹。而这个意外生成的物件也促成了展览中其他作品的产生。 

 

《寒冷》系列

 

《寒冷2》 镀锌板 157×130×8cm 2018年

 

类似的材料转化还体现在:《寒冷 III》中布满凹痕的水泥表面上的油迹；《深紫》中树脂长期滴落在冷凝器盘管上所形成的效果；以及《深紫》里用锤子反复敲击而塑形的铁管。艺术家通过最小程度地介入材料，使产生的作品在最基本的层面上缓慢发生变化，进而映射出其所处的城市环境中那些摇摆不定、偶然随意的现实。 

 

《深紫》 压缩机，钢管，铜粉（尺寸可变） 2018年

 

何岸的作品常被比作极简主义，这一方面是因为它们的形式简约，另一方面可能与他擅于在作品中引入物理力有关。不同于许多后极简主义艺术家的是，何岸与这些力量之间的关系并不是杂乱无章的。他有意识地对时间、重力、力和能量等物理因素加以运用，使它们成为了塑造其美学特征、反复出现的主题。他的《吉冈美穗》借助重力来控制向下垂落的霓虹灯箱；在《好奇之黄 好奇之蓝》中， 他用一堵破毁的霓虹灯墙标记出冲击力的轨迹；雕塑作品《我们吹笛你们不跳舞——冬天 6:30》和《礼物》将“力”直接地视觉化呈现；而能量则在他对光采取的各种形式的操控中被捕获。 

 

《吉冈美穗》 LED灯箱 90x265x13cm

 

《礼物》 水泥，钢铁，瓦楞纸 2020年

 

何岸将光作为媒介来加以使用，他通过不同形状和大小的物理媒介来传导光，其中包括去语境化的灯箱、霓虹灯管、泛光灯和 LED 灯箱等形式。从最初“拾得的”灯箱开始，光便不再作为随意的元素出现在这些作品中，而是承载了更深刻的意义：纯粹的能量，或与黑暗的抗衡。 

 

像《我讨厌拥有和被拥有，我纯洁的一刻胜过你一生说谎》这样的公共作品，虽然有着霓虹灯标志的外观和质感，但其传达出来的模糊信息，却是对城市景观中泛滥的商业灯光的诗意解药。2008 年，何岸开始用他父亲的名字制作灯箱，这就像是将纪念性的蜡烛点亮。在《风轻似小偷》中，何岸让光线的运作变得变幻无常、难以预测，展现了一种像风一样难以捕捉的个性。作品由三盏开关连在一起的灯组成，路人可以随意控制它们。尽管作品的核心是光，但我们很容易察觉到光的物质性(灯具)和它串联起整个胡同社区的能力。一盏巨大的路灯作为整个装置的核心，将光线以倾斜的角度照进箭厂空间小小的展览橱窗，并带来即兴的演奏。在何岸设计的如《好奇之黄 好奇之蓝》和《是永远不是》等整体环境作品中，他用霓虹灯管强调了时间性和空间性。何岸对光的处理正处于不断的演变之中，这同样体现了他对于媒介所采取的不干预的手法。 

 

“风轻似小偷”展览现场 2011年

 

何岸最早的也最直接的空间干预作品之一便是《我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事》，他将地面以不稳定的45度角倾斜抬高，并将魔金石空间作为可塑造的媒介进行处理，赋予其无可名状的氛围元素，从而将整个画廊的内部空间彻底改变。他将霓虹灯管安装在与墙面相交的天花板和地板上，从而引入光的元素，墙里传来的是从 KTV 采集来的沉闷而不详的声响。前一年，何岸在《不要因为浅薄而不爱我》中用气味赋予了空间质感，使布满霓虹灯光线的展厅浸润在廉价香水的气味里。置身现场的身体成为我们理解这些作品的重要切入点。 

 

“我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事”展览现场 2010年

 

在广州三年展上，何岸在一座亚洲连锁的购物中心实施了作品《是永远不是》。他结合材料、光线和空间进行布局，以放大购物中心作为商业交易和协作办公空间的功能。作品中的两次艺术介入行为因过于明显而被淹没在充满了变量的广州公共空间：一排不加修饰的反光铝板结构被放置在商场入口处的通道外，构建出一条引人注目的步行大道或迎接观众入场的 “神道”。第二次介入相对不那么显眼：一枚金币被嵌入购物中心的水磨石地板， 根据艺术家的描述，阳光会在每天特定的时间扫过金币，让它闪闪发亮。 

 

金币很快就被撬走。光秃秃的广告牌却在人来人往之中被完全忽视。两种材料都具有反光性，因此它们也暗示了公共展示和私人欲望之间的紧张关系。这是何岸第一次在作品中使用裸露的广告牌，这种材料成为了他作品中一个重要隐喻，并在后来的《谁此刻孤独就永远孤独》和《月亮的暗面》等作品中再次出现。在我们所置身的城市景观中，这种材料因其无处不在而变得深刻有力，它能将光捕捉和反射，而它作为广告背景也映射着我们自身的欲望。 

 

《是永远不是》 综合媒介（尺寸可调整） 2014年

 

在个展“谁此刻孤独就永远孤独”中，何岸显现了他如炼金术士般转化物质的能力，并将空间的可塑性和参与性推向极致。尚未落成的上海桃浦当代艺术中心(原地毯厂)成为作品的背景和内容。何岸将空间既存的工业创痕进一步阐释，并将它们融入他花费了一个月时间费力打造的整体设计中。在展览现场，他将混凝土积聚，把用过的机油涂满水池，并使用破损的发光霓虹灯管来规划和统一空间。通过将自己的身体和行动的痕迹留在现场，何岸将身体尺寸刻写在他自己策划的形式和观众的视线中。 

 

在《谁此刻孤独就永远孤独》中，何岸采取了诗意的介入，他将空间用一张裸露的铝板广告牌分隔成两部分，其中一部分可供观众进入。而在远处观众无法到达的部分，墙上的霓虹灯管组成了一个倒置的等边三角形，它们发出的光同时照亮了两部分空间，但观众只有从广告牌墙面的缝隙中才能窥见它的形状。在广告牌墙背面观众无法到达的区域，地板上因覆盖着机油而形成了一个不透明但却反光的表面，从而使光线加强。作品标题借鉴了赖内·马利亚·里尔克的诗作《秋日》，它清晰地表述了当下中国城市的存在状态：那些遥不可及的事物永远悬荡在我们面前，引诱我们趋向它的光鲜，并在任何空间内都为受目的驱使的我们制造了一个注意力的焦点。我们无法站在墙的另一侧或它的旁边，但这无法阻止我们想透过这个小小裂缝去窥探对面的欲望，就像乞丐窥视着玻璃橱窗里的宴会那样。 

 

《谁此刻孤独就永远孤独》  综合材料（尺寸可变） 2012年

 

在每一场展览中，何岸都会不断调整策略，以与展览建筑的外壳建立严丝合缝的连接。与海外展览相比，何岸认为“在中国办展览的需求更多”， 因为这里有无穷的可能性。在中国，展览空间更灵活、劳动力也更廉价，因此产生了更多操纵空间的潜力。这不仅带来一种自由度，也带来更高的风险。每场展览都对材料的把控提出新的挑战，也对体力提出了更高要求。因此，城市的肌理、质感、材料和不断转变的适应性空间被嵌入何岸的作品当中，成为这个星球上发展速度最快的社会环境中城市生活的写照。 

 

弯折的时间和空间 

 

古代物件是时间旅行者，每一个遗址、洞穴或陶片都通过侵蚀、氧化、锤击、凹痕或划痕的形式标记出时间的流逝。何岸也在模仿相似的过程。在处理材料时，他标记下时间的经过、模拟衰老的过程甚至加速它，从而将时间视觉化呈现。其材料的原始、质朴和未完成的表面强化了这一效果，展现了何岸对中国考古学的长期关注给其美学带来的影响。经由他对材料的把控，就连最平凡无奇的材质也能焕发新的生命力。 

 

在中国随处都有出土历史文物的可能，即使是残破不成完器。何岸到处旅行，寻觅这些物件，他对中国建筑、宝塔和石雕建立了格外深刻的理解，他探访考古学家、古董商，并担任多个省级文物局的荣誉会员。何岸对考古学的热情让他更加关注材料的物质性，这种关注渗透到他作品的形式特征中。举例而言，《深紫》中的底座便借用了汉代马王堆轪侯夫人的棺木形态;《玉枝》中刻意留下的未完成的开缝边沿也借鉴了墓葬设计。 

 

《爱与⽕箭》 ⽔泥，玻璃钢，综合材料 直径250cm 2020年

 

何岸理解进化及时间的方式也深受考古学影响。朝代时间(dynastic time)，即中国古代的时间记录制度，包含了每一个统治王朝的开始、鼎盛和衰落， 直到下一个朝代接替，如此周而复始地重复下去。这种循环概念在考古记录中被证实，并铭刻在我们对历史的理解中。朝代时间是一种周期性时间，它不是线性流动、受目的导向的。在过去的十年中，这种循环、非线性的时间概念不断激发中国知识精英的想象力。不同于目的论式的进化理论，即时间只能向前推进，并以未来 / 结果为导向，时间循环的概念将时间描述为一张交互的连接网或交互网络，甚至使“时间倒退”的想象成为可能。人们在大量积累的物质痕迹中找到这种时间概念的证据——无处不在的时间旅行物和废墟遗址在时间的推移中被瑕疵、划痕和氧化所转化。何岸通过处理考古及古物，强化了循环时间的概念。特别是通过他的装置作品，何岸邀请我们回溯时间的过去，引导我们将物质性视为一个强大的客体，它可以将我们的想象力联通到一个重叠、也许平行共存的宇宙。 

 

《9》 水泥，钢铁，玻璃钢 2020年

 

有别于绘画的是，何岸的世界 - 构建模式不局限于二维，它是一个膨胀的不稳定过程，由我们所熟悉的材料构成。作为本次展览的核心作品，《玉枝》以一个异位(heterotopic)空间主宰着画廊空间，并邀请我们一同踏上时间旅行。这是一个体验式的多维度空间，何岸似乎也将弯折时间的概念引入叙事弧，借由意义含糊的形状以及光与阴影的互动，促使我们和其他地点及时间相连。这或许被他装置作品中固有的“水钟”进一步巩固——滴落水滴的金属板——它标记出时间的流逝，同时由原始材料和骨架结构支撑的架子让人联想到古代或当代的废墟。何岸用他母亲的名字作为标题，从而将他的个人记忆编织到这个令他回想起儿时探索过的废弃建筑的空间。穿梭在其中，我们的想象力把我们带往那些在中国和全世界各地遍布的毁败不堪的建筑结构。而观众的“身体在场”也赋予作品一种持续的时间体验，使他们借由自身的时间感将作品完成。 

 

《玉枝》包含了几个关键元素：首先是一个巨大的钢材框架，由若干个模块组合而成，它占据了足够大的空间使观众可以随意漫步其中。其次是水源，几条水管从卫生间抽水，然后曲折穿过整个展览空间，并将其他作品包围；水管的水滴无规则地缓慢滴落在钢结构的上方和内部。第三个元素是水滴的声音，它被同步录音和放大，并由安装在装置内部的几个扬声器循环播放。第四个元素是被其中一根水管滴落的水滴腐蚀了的镀锌金属板。金属板成为测量作品展出时间的仪器，其物质性随着作品的每一次实件化(instantiation)而演变。尽管作品中的其他材料可能改变，但这张金属板一定会出现在每场展览中，并且一定是同一张，它构成了整件装置的材料“核心”，随着每次展览而经过物质上的变化。在理想情况下，水滴会滴到金属板上，然后在地上积聚成一个不断扩散的小水洼。但由于各种原因，包括画廊的地板刚铺贴完工，作品并未按照原有设想呈现出来，金属板的下方则被放置了一个承接盘。最后，第五个元素是使用泛光灯将时间弯折和加速。在黑暗的空间中，钢结构上方的泛光灯以几乎难以察觉的30秒的间隔缓慢地循环闪烁。光线的明暗变化模仿了白天与黑夜的更替，在与钢结构的自发互动中达到最强烈的视觉效果。 

 

“玉枝”展览现场

 

“亚美尼亚”展览现场 2015年

 

作品的“延时性”(durational)不仅体现在媒材的物质性——如钢板的氧化——也体现于置身其中的观众的体验感上。就这点来说，有多少观众真正考察过中国都市景观中那数不尽的废墟残垣？我们是否曾经穿过类似的空间，或只在想象中这样做过？重力(水滴)和能量(泛光灯)制造 的效果营造出一种似曾相识(déjà vu)之感。我们身处其中却不知何故感到不安。或许是因为它将观众引导到另一种时间、空间和社会环境中。 

 

对何岸而言，创造具体的体验是一件凭直觉而为的事。从2017年的“深紫” 展览开始，他便在展览的整体环境中对感官体验和动觉感知展开实验，该展的布局松散地还原了艺术家的一次远足。在展览“玉枝”中，运动知觉占了更大的比重。这不仅体现在同名装置的体量和空间占用上，也体现在《深紫》等具体作品中。在上述作品中，三台冷藏舱和三段并列的热钢被并置，能量的存在与能量的缺失同时并存。每个冷藏舱内结霜的程度与画廊空间的温度和湿度彼此匹敌，又与周围的环境保持了微妙的平衡。《深紫》是一个悖论，它让相互矛盾的、制约的作用力同时在一个实体中并存。按照艺术家的意图，我们必须调动自己的身体运动来参与体验。 

 

《月亮的暗面》 钢材，广告牌，白铁皮，灯 

展览现场：瑞士巴塞尔艺术展 2013年

 

何岸的创作实践长期关注身体与空间、身体与艺术品之间的关系。他在构建空间时总会把观众在空间内的轨迹纳入考虑范围：有时从他的记忆出发，如《玉枝》；有时考察了人类身体的尺寸，如《乳房上各有一颗痣， 肩头还有一颗 》；或是审视了艺术家自己的身体。作品《私生子》便是其中一例。《私生子》由一排自动控制的防火门组成，其总长度与展厅内一面展墙的长度相等。厚重的防火门在墙和门之间隔离出一条狭窄的通道，何岸通过将他的身体尺寸投射到空间中，再经由作品投射到我们身上，从而完成了对身体结构的体认。墙和门之间的空间呈角度倾斜，并分三个宽度尺：艺术家的肩膀与墙呈直角时的距离、心脏到墙的距离(即肩膀到墙的距离减半)、以及生殖器勃起后到墙的距离。编程后的门无规律地自动开启与闭合，开启的过程较缓慢，关闭时则是“砰”地迅速关上，显现了危险的存在。观众可以自由进入狭窄的通道， 却无从知晓何时才能从下一扇开启的门逃出这个密闭的狭小空间。 

 

《私生子》 2015年

 

何岸的身体与他构建的环境之间的关系，取决于他身体的物理尺寸或他身体在过去的移动及轨迹。举例而言，在书法艺术中，毛笔在纸张上留下的痕迹记录了书法家身体的动作；而在抽象表现主义中，姿态性笔触和艺术家身体的关系以类似的方式将油彩应用于画布上。何岸将这种艺术家身体姿态与标记制作的关系在三维空间中拓展。他创造出包围我们的环境，将我们包裹在老化衰朽的表面和弯折的时间命题中。这些空间让我们自身的轨迹与艺术家的历史重叠，当我们踏入《玉枝》的那一刻便开启了一场短暂的时间旅行。 

 

《我纯洁的一刻胜过你一生说谎》 LED灯箱 140x2500cm

“塑 | 像” 展览现场 北京798艺术区 2020年

 

何岸，1970年生于武汉，肄业于湖北美术学院。其创作涵盖了多种形式，时常结合工业材料营造富有感官叙事的装置现场。他曾在世界各地举办过个展，包括：澳大利亚当代艺术中心（2017），尤伦斯当代艺术中心（2009），Daniel Templon 画廊（2011、2014），当代唐人艺术中心（2015、2011）、没顶画廊（2014、2017）、HdM画廊 （2015、2019）；也曾参加过许多重要的国际群展，如：艺术长沙（2019），波普之上（余德耀美术馆，上海，中国，2016），后波普：东方遇见西方（萨奇美术馆，伦敦，英国，2014），卡内基国际艺术展（卡内基美术馆，匹兹堡，美国，2013），约会2008（里昂当代艺术馆，里昂，法国，2008），真实的东西：来自中国的当代艺术（泰特美术馆，利物浦，英国，2007）。