林江泉谈肖映河:五部伊纳里图的电影——论肖映河的策略精神和多线性逻辑
发布时间 : 2021-01-23 14:58:46

林江泉(Lam Kong-chuen), 从事当代艺术评论和电影评论工作。现任KCL建筑与设计事务所主持建筑师。

 

在视觉生产的系统里,肖映河不断深化、调动和修改视觉意义和文本属性,深入开掘视觉本身的异在潜质,从而开发和编写了一套陌生化的叙述程序。肖映河的图像逻辑里嵌套着一系列复杂而多变的组件,如若你的视线进入一个地方则会发生一连串的事件,让你欲罢不能或不能自拔。正如我对肖映河所说的:“你的作品总是让人来不及看,看你的作品需要在额头上再长一双眼睛。”“来不及”是视觉反应中很难得的一点,它带来的常常是语言的意外和可贵的无意义所产生的模糊性。

 

 

 “策略精神”(Esprit de finesse)是建筑学中的法语名词,这里的策略还包含了细度和精益的含义,我把这个词儿运用到肖映河“视觉编导”的生产环节上。肖映河是一位富有策略精神的“视觉导演”和“信息建筑师”,他善于采取异质混合的处理技巧和手法,在综合材料中进行意志世界的多线索、多时空叙事,这种叙事时而宏大而复杂,时而淡化叙事和意义,在操持视觉力量的胀缩盈亏中放大和缩小。他“繁复的纯粹性”让我在思索间脱口而出一个西班牙语的名字:“Alejandro González Iñárritu”(亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图),西语和葡语的名字我大多能记住全名的家族姓氏和母亲的姓两个部分,唯独伊纳里图的名字能记住全名,也许是他的一开始就是大师和鬼才般的多线叙事风格的电影让我记住了他的全名。受到肖映河的视觉刺激,让我再次想起他。伊纳里图的作品大多数都是以多线性叙述、结构巧妙和群戏而著称,有着厚重的曲调。评论源于艺术实践的需要而不是阐释的工具,批评家对作品意义解释权的垄断应当让位于多领域的对话,艺术评论者应当适当地克制对艺术进行过度的文化和诗学阐释的冲动,肖映河的作品让我保持了一种“克制的激情”,他的视觉实践多次使我的思考联结、解构、重组、抽离于伊纳里图的电影和他的艺术劳动之间——试图探索“之间”的异在世界,在没有指涉物的艺术语言中有所指。一切所指必须和作品之外的事物联系起来,只有这样,当你最终回到作品本身时方能获得基因的传递作用,亦即是获得了生命。

 

1、《大景观》和《通天塔》(Babel)

 

《大景观》(局部)

 

《通天塔》海报

 

我第一次看到肖映河的《大景观》和《搬山填海》是2015年12月在华南师范大学的美术馆里,第二次看到这两件作品是2016年12月在广东美术馆,这次,艺术家将这两件作品重组定名为《消逝的景观》。一年过去了,当我重新用图像科学的方式来看待肖映河的作品时,发现在他不断重组作品构件时形成了一种内省和推演的心理特征及其相应的行为方式,并建立了一套“图像自治的管理模式”和”视觉反思的逻辑”。

    

在观看肖映河的《大景观》时的情绪是紧张与惶然、焦灼与不安的,让人触摸身体和灵魂的重重叠影——即使万马在体内崩腾,也跑不出作为意志的身体。佩索阿有一本书叫《不安之书》,他是以惶然来解脱人的困境的,肖映河的作品也有这种疗效——他肯定痛苦,介绍痛苦这位老朋友跟你进行友好的相处。《大景观》开始于神秘与魔幻的密会,它们交错的影像在“平面不平”的透明多层样式(layered look)中展开,视觉叙事先平行、后交错,给人以大卫·林奇《穆赫兰道》在开片时多图层镜头不断重复的焦灼感;接着出现的是一组霍尔建筑群式的木头,个中的鬼魅似乎要打破人类囿于三维世界的困境;转而,数组木头的肌理形成了通天塔——水墨和木刻的语言联合起来兴建了希望能通往天堂的高塔;继而,一个凝练的“Y”字形树丫制造了悖论——通天塔是会倒立着从天而降的,此时的紧张的气氛已经升到了穷极之处;再而,展开了盒子建筑里折叠的空间,每个折面上有着各种勾勒着古时候的当代图景;在结束之时制造了另一个起点,升起了很多尚未出现的空间,似乎听到作者的视觉在发声:“never say never”。在菱形构成装置中虚拟了地景,四个立面上有表象世界里密密麻麻的灵魂骨骸;有百科图式的“鸟叫声的标本”;有消逝中的地图在苟延残喘地活着......从结构上,《大景观》的装置叙事有着伊纳里图的电影里那种以小单元分开叙述最后整合的手法。《大景观》一如伊纳里图的电影有着立意深邃的巴洛克式叙事奇观,肖映河既创造视觉,又摆脱视觉;既延续概念,又否定概念。

 

《大景观》(局部)

 

很多艺术家的大型叙事装置作品犹如一般的电影在执导影片时往往会营造虚构、复杂、甚至疼痛的情景,然后再慢慢地释放,从而缓解观众沉重的情绪。《大景观》与他们不同的是,肖映河营造的沉重气氛却是逐渐升级,直到这种气氛达到令人难以承受的极限,再展开无限绵延的空间,这也正是《通天塔》的性格。《大景观》把多个视觉故事交织在一起,并随着故事的发展而使视觉悬念逐步升级,然后再毫不保留地一下子释放给观者,使观者的情绪形成巨大的反差,从而构成强烈而鲜明的差异。这一点与通天塔如出一辙,《通天塔》在叙述每个故事时,伊纳里多首先把你引向情感的悬崖,诱惑你攀登悬崖去采摘鲜花,吊足你的胃口,然后及时收住,耗尽你的感情之后,再接着往下讲述另外一个故事。每一次都在等待另一只鞋的落下,看完电影,观者的等待尚未结束。《大景观》的每一个构件都在制造下一个等待,最后一个也是这样,这是肖映河抵达意志世界的策略精神。不仅如此,他在综合的艺术创作手段和媒介中也表现了策略精神,材料在他那里就是维特根斯坦所说的:“一个词的意义就是它在语言中的用法。”我们不知道下一次他会启用什么策略,这恰好是当代艺术发展趋势的不确定的向度——不确定乃是关于艺术语言自律性的思考。

 

2、《搬山填海》和《21克》(21 Gramos)

 

《搬山填海》

 

《21克》海报

 

肖映河在与艺术的“神圣性”进行本能的抗争的同时又与意义的神性密会。他的《搬山填海》的思想方案令我想起建筑师福斯特的纪录片《您的建筑重几何,福斯特先生?》( How Much Does Your Building Weigh, Mr Foster? )如果问《搬山填海》在运输一座山是重几何的?我的回答是:21克!从医学的角度上,人死后体重只失去了21克,却失去了整个灵魂。伊纳里图的隔阂三部曲之一《21克》主要讲述了三位主人公在一次偶然的事故中,经历了失去与痛苦并从中得出21克说法,从而对人生的真谛有了更加深刻认识。影片告诉我们人死的一瞬间体重会突然减轻21克,那是灵魂的重量。因为太轻,所以经常被忽略不计,真的不希望很多人在活着的时候就已经失去21克的重量了。《搬山填海》正是讲述和统计着这种灵魂的重量。一如肖映河说道:“我们善于去创作一些东西,也善于去创作一些新的事物去灭掉旧的事物。”创造除以毁灭后得出的正是21克,是这种我们常常忽略不计的轻量。《搬山填海》就是在搬掉意义和填埋表达中生产艺术的价值的,唯其是忽略含意,艺术劳作才能即时生效。

 

《搬山填海》(局部)

 

《搬山填海》画卷中的围海造田、汽车、轮船、人神共建。此外,还有15件综合材料的斗方构成:加热人骨头的微波炉、电风扇长成了向日葵、运输元代山水的洗衣机、台灯下雨了、种树的电冰箱、用园林石头做的电影放映机、收音机长老人斑了......在人鬼和荒诞之中,肖映河浓缩了以一个作为表象和意志的世界,又是作者把自己从每一个真相中分开。我们总是在探寻真相中搬山填海,但始终无法得知真相。肖映河的荒诞如同《21克》里宇宙万物造化力量对存在的藐视和肉体承受能力的微弱,使人类对生命的诉说陷入难以挽回的荒诞,搬山填海正是人类诉说的一种方式。我们由《搬山填海》中得出了这样的命题:面对西西弗斯的巨石,我们必须要具有希腊神话里的擎天神阿特拉斯的双肩。《搬山填海》中带有时间记忆的物件如同《21克》里复杂的时间逻辑的自由组接,肖映河如同多时空、多线索的导演,始终处在《21克》倒叙、追叙、顺叙,然后再倒叙、追叙和顺叙,转而继续倒叙......的状态中,他还少不了作为版画出身的补叙、平叙和铺叙,一种重复的张力在你的五感中萦绕不去,似乎人类做过的行径阴魂不散,这是《搬山填海》建筑师般的策略精神,倒叙表现在他的时间物件上,倒叙反映在及物的往事与传说。这种重复的策略令我想到,在《荷马史诗》中,西西弗斯触犯了众神,诸神为了惩罚西西弗斯,便要求他把一块巨石推上山顶,而由于那巨石太重了,每每未上山顶就又滚下山去,前功尽弃,于是他就不断重复、永无止境地做这件事——诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。西西弗斯的生命就在这样一件无效又无望的劳作当中慢慢消耗殆尽。西西弗斯要永远地、并且没有任何希望地重复着这个毫无意义的动作。他的唯一的选择就是那块石头与那座陡山,这种推上与滚落之间的得数也是21克。《搬山填海》的人神质感就是《21克》中现代人的超世理想化为泡影的底色。《搬山填海》以重量反讽轻质,即《21克》陈述悲哀命运,让我们亲吻脆弱和坚强 。有时候,抛弃21克轻而易举,然而生命原本如此:疲倦、孤独、致命的伤害、不能支撑的前行,《搬山填海》搬的是非系统,填的是系统;它搬的是意义,填的是无意义;还有《搬山填海》的对面伸过来的那双雕刻“艺术直觉表现论”的手,把黑暗雕出了一盏灯笼,我们提着心灵的火焰,彼此靠近。肖映河的艺术意义由模糊到明确的过程“确定模糊”,视觉如同模糊数学一样成为了科学,在模糊中重塑了语言和意义与艺术情境间的在场动线。

 

3、《仙人指路》和《爱情是狗娘》(Amores perros)

 

《仙人指路》(局部)

 

《爱情是狗娘》海报

 

肖映河的艺术生产不是主体的制造,而是主体本身的生长和主体间的交互活动。他将视觉投入转化为产出的活动,或是将视觉要素进行组合以输出艺术成品,他由此打破了文本的局限和基本条件所形成的闷局。

 

肖映河的《仙人指路》是从多年前看到几只狼狗跟几只鹿相互追逐的场景得到启示而创作的,但这个场景对他来说已经分不清是梦境还是现实。这让我想起伊纳里图创作《爱情是狗娘》所说的,他不是用头脑拍这部片子,靠的只有直觉和本能,就像片中的斗犬一样,相信自己,准确出击。他并不想在片中对这些人物表达任何同情或悲悯,对他来说,政治正确绝对是“过时的温情主义产品”,他就是要让这些角色在极好与极坏之间摆荡,因为当初这些角色也是这么跃出纸上与他来往沟通的。《爱情是狗娘》,多线发展的段式故事,交错的人际与狗际关系,在肖映河的《仙人指路》中一样可以看到这样的交错幻觉。指路是信息表达的写实手法,但我们要知道,写实本身就是视觉领域的错觉。《仙人指路》长卷上的魔幻意象实际是想象中古代的城市规划或神话和宗教里的新型城镇化,也是仙人的勾回与秘术,让人想起土耳其小说《我的名字叫红》里细密的画家的失踪。长卷所托举的人神兽,在意志领域晃荡,无限集合的画面处理、数学概念的子集。肖映河把无数的痛苦收集在画面中,是叔本华肯定痛苦的方式。叔本华说:“生命的享受使他颤栗,他在这些享受中看到了生命的肯定。”《仙人指路》用引起幻觉颤栗的圆点肯定并且谨防自己把意志牵挂在任何事物上,而是有着《爱情是狗娘》那种高度戒备的内在力量。肖映河的群像罗列如同伊纳里图的群戏,是叔本华认为理性认识的只是直观世界的摩写和复制,它近似于镶嵌画中的碎片。肖映河的艺术信息带着神秘的特征,在超语言和非语义之间展开主体间的建构。

 

4、《善良未遂》和《还魂者》(The Revenant)

 

《善良未遂/善良的猎人》

 

《还魂者/荒野猎人》海报

 

肖映河的视觉方法善于让互不相容事件同时发生,他统一正在相互抵消的本体与形态,打破他者与中心的二元对立。他曾经冷静地和我分享他的猎人主题的创作,他的《善良未遂》讲述的是一个虚拟猎人的故事,他讲故事是淡化故事的,他的讲述是作为一个问题方式来处理的。《还魂者》又名《荒野猎人》,是根据Michael Punke同名长篇小说改编,讲述的是19世纪一名皮草猎人被熊所伤并被其他猎人抢走财物抛弃荒野,猎人经历痛苦奇迹存活后开始复仇的故事,导演不把小说作为小说来看,而是处理了一个问题方式。肖映河这样讲述《善良未遂》:“我们常常不愿面对现实的自己,常常在网络虚拟自己的身份,满足某种欲望。在冷兵器时代,真正的猎人为了生存所用必须是真刀实枪,而眼前我们所见的刀、箭、弓都是伪造的,或许这只是业余猎人的遐想,我们暂且将他定义为善良的表现。”《还魂者》也表达了善良的被利用,布里杰是一个心地善良的皮草猎人,原本答应队长照顾格拉斯的他被菲茨杰拉德的谎言欺骗后,将格拉斯抛弃在荒野。电影中大量充斥着导演惯用的长镜头,把每个场面和细节都表现的触目惊心,鲜血与呻吟,残忍与死亡。电影中出现的三个意象:胸口飞出的鸟儿;从天而降的火焰;水壶上一个螺旋形的符号。鸟象征着新生的希望;火焰代表着为灼热的理想而不惜陨落的追求精神;螺旋形的标志代表着冲突(复仇)的起源。《善良未遂》用茶水画出的几个做兵器的符号与《还魂者》中意象不无二致:鸟形的弓是射猎物的工具,是生命的悖论;竖向形成的茶水是从天而降的火焰;木条的梯状结构是螺旋的一边。磁针指向北极、石头落向地面、晶体按最牢固的形式结晶,这些都是无机物生存意志的表现。我们由此看到,《善良未遂》在制造兵器草图中不忘在意欲中表达植物和静物的存在,自然最终作为了解肖映河内心逻辑的视觉线索。

 

5、《千年一叹》和《 美丽末日》(Biutiful)

 

《千年一叹》

 

《美丽末日/美错》海报

 

肖映河面对历史,在广为搜集素材中找到审视分的方法,这个历史方法论就是认知超越生命的本体。在认知的立场审视,我们似乎根本就没有恐惧死亡的理由,在电影《 美丽末日》(又名《美错》)中,死亡都是突然发生或显现,硬生生闯入生活,然后如鲠在喉般横在那里。一位通灵师,他能与死人交流从而抚慰那些悲痛的亲人,但能沟通生死的同时,他自己也罹患癌症。伊纳里多并没有围绕死亡把复杂生活编织成一个固定的逻辑艺术,于是,通灵师只能在自己琐碎的日常生活中独自面对和承受这些无缘无故的死亡。在该片中,死亡琐碎而坚硬,坚硬而重复。人物正是在经历了这些别人的死亡后,才学会如何面对自己的死亡,在主人公身上发生着一个逐渐穿越死亡到抵达死亡的过程。在肖映河大型纸本综合材料装置《千年一叹》中,我们看到了《美丽末日》的“坚硬而重复”,艺术家用智慧的眼来分裂和解构死亡,把并无差异的“未诞生”和“死亡”进行不断重复的展出。他以遗产的肉身进入喘不过气的序列,这是文明巨构的崩坍,序列让人读到一切摧残都是具体的。《千年一叹》的序列还陈列了史学家在时间推移中所需要的距离感,构筑了在重复中发生的历史眼光和态度。蓝,灰,蓝灰,灰蓝......就是没有暖色,在《 美丽末日》中,巴塞罗那仿佛是人间地狱一般的存在。肖映河在《千年一叹》中同样启用了地狱的底色,他的装置策略启示了死并非生的对立面。《千年一叹》让人在死亡里展开了跋涉万里的旅行,我们似乎从自身文明中看到了更多,在域外更能看清楚自身,印度文明、古埃及文明、伊斯兰文明、阿拉伯文明、希伯来文明等文明的衰落,在探讨了衰落的根本原因和在对比中又逐渐找到了自身文明之所以延续的原因。直观《千年一叹》的文化身份,它又是可近而不可即的极限。这种极限从《美丽末日》那向死而生的维度中体会到的,这个维度便是肖映河在充足理由下表现出来的策略精神。《千年一叹》中代表遗产的线装书无限重复地陈设,如同在个体死亡中看到重复多数古代文明的兴亡宿命。重复制造了沉默,肖映河从那些视觉化的意识形态的重复生产中统计了被我们遗漏的沉默部分,他在反思和批判中成为了千年遗产形态的会计师,实际上是他对人类意欲银行的清资核产。从艺术家的视觉逻辑和思考方式来推断,《千年一叹》的重复性视觉策略还可以作为史学意义的个案研究。